"Бесславные ублюдки" - это 153 минуты чистого, рафинированного, дистиллированного визуального наслаждения для каждого истинного синефила. Тарантино создает впечатляющую энциклопедию кинематографического китча (охват действительно поражает - от немецкого экспрессионизма до спагетти-вестерна), при этом разрушая и выворачивая наизнанку все мыслимые, привычные и ожидаемые, стереотипы. Буквально каждое жанровое клише доводится до логического конца - и в кульминационной точке немедленно переворачивается, оставляя зрителя в очередной раз в дураках.

Я как-то писал здесь о "чипсах с майонезом" касательно "Криминального чтива"; то же самое приложимо и к "Бесславным ублюдкам" - разве что в последнем случае эти сдвиги, нарушения и перевороты, абсурдные, с точки зрения существующего кино, сочетания доведены до уровней совершенно зашкаливающих. Этот фильм, конечно, куда менее "интеллектуальный", нежели "Криминальное чтиво", но после просмотра остается стойкое ощущение, что таки действительно, единственное, что осталось сделать со всем (или, по крайней мере, со всем переработанным Тарантино) кинематографом - сжечь.

"Красная река" замечательна тем, что Хокс – вообще непревзойденный мастер анализа глубинных основ различных жанров – великолепно демонстрирует именно религиозную основу вестерна. Точнее – ту религиозную идею, которую вестерн наилучшим образом иллюстрирует, и которая породила великий миф об Американском Западе.

Это очевидно уже в названии фильма: понятно, что Красная река не случайно именно красная; простейшая ассоциация - с Красным морем, отделяющем Египет от пустыни, то есть с рубежом, разделяющего "Египет" – городскую цивилизацию Европы и восточного побережья Америки – и пустыню, "מקום תוהו", дикое и пустое место, в котором только и возможно переустройство жизни на религиозных принципах. Отсюда и вытекает, по существу, главный конфликт вестерна: конфликт между законом (зафиксированным и бездушным) и справедливостью. Это противоречие многим из нас может быть трудно понять - еврейская традиция его попросту не знает, не разделяя закона и справедливости; однако в рамках протестантской традиции (породившей идею переселения на Запад) оно очень существенно и, в некотором смысле, составляет сущность протестантизма.

Религиозный идеал вестерна – семья-община, управляемая патриархом, жрецом-вождем, правящим силой своего духовного авторитета (как, например, шериф-священник в "Ищущих") – безусловно, унаследован из ТАНАХа. Пустыня, открывающаяся глазам зрителя – по крайней мере, зрителя 30-х – 50-х годов, до радикальной секуляризации – не может вызывать иных ассоциаций, чем библейская пустыня (хотя бы потому, что последняя – единственая пустыня, известная западной культуре). Семья-община приходит в пустыню с двоякой целью – во-первых, она бежит от "испорченной", несправедливой городской жизни (и в этом смысле классический вестерн всегда реакционен), во-вторых – преобразует пустыню в соответствии со своим "правильным" представлением о жизни.

История Томаса Дансона – классический вестерн такого типа. Две коровы, волшебным образом размножившиеся в огромное стадо; перегон стад на север, к железной дороге - к цивилизации, жаждущей этого мяса – разумеется, совершенно религиозные символы (опять же, в протестантском духе, отождествляющие духовный уровень с материальным успехом). Однако именно тут возникает острый конфликт – столкновение между Томасом Дансоном, пришедшим все-таки из "старой" цивилизации и испорченным ей, и Мэтью, человеком, выросшим в пустыне. И главный вопрос здесь – кто (и, соответственно, с чем, с каким посланием) приведет стада – невиданные богатства (духовные, конечно) – к железной дороге, к цивилизации.

Именно на берегу Красной реки разыгрывается кульминационная сцена - бунт Мэтью и работников Томаса Дансона. Поводом для бунта становится приказ Томаса повесить поманных беглецов; однако, как мне кажется, дело здесь совсем не в жестокости приказа. Проблема именно в том, что это не спонтанное убийство, по сушеству для самообороны, где обе стороны хотя бы теоретически равны и поединок между ними справедлив, а именно казнь. Отдавая приказ повесить беглецов, Томас Дансон выступает уже не в качестве жреца-вождя, сакральной фигуры, авторитет которого опирается на суровую справедливость - он превращается в царя, власть которого основана на бездушном законе (и крайний случай такого закона – произвол царя). Поэтому он больше не может быть патриархом, и должен уступить свое место Мэтью - "доброму пастырю" - возвращающемуся к интуитивной справедливости, к религиозной идее, наиболее ценной с точки зрения мира классического вестерна.

Трагедия героев фильма Фатиха Акина - в том, что, оказавшись на краю своего личного маленького рая, они не сознают этого и не только не могут этого рая достичь, но и разрушают его окончательно и бесповоротно. Впрочем, те из них, кто к концу фильма остались живы, похоже, понимают несколько важных вещей. Скажем, что счастья, конечно, нет, но есть покой и воля. Или - что объективизация другого всегда плоха и разрушительна, даже если оный другой обращается в объект любви.

Все было бы неплохо, если бы не одна проблема - похоже, что судьба героев очень мало интересует режиссера. Персонажи фильма движутся по экрану, перемещаясь постепенно из Германии в Турцию; плачут, где надо, высказывают всякие не слишком оригинальные мысли, убивают, умирают, снова плачут - но все, что происходит, похоже скорее на набор популярных и уже многократно виденых и порядком заезженных шаблонов, которые режиссер механически и равнодушно соединяет.

Это равнодушие Акин пытается прикрыть раздутым пафосом, местами производящим совершенно чудовищное впечатление. Например, Ханна Шигула, конечно, выдающаяся актриса, но нужен Фассбиндер, чтобы правильно использовать ее мелодраматизм. Акин не Фассбиндер, и у него все эпизоды с Шигулой получаются просто паточно-мелодраматичными до тошноты.

Всего лишь малая толика абсурда могла бы спасти фильм, и почти до конца хотелось верить, что что-нибудь такое произойдет. Увы.

"Летний отдых" Давида Волаха портит, в первую очередь, чрезмерное увлечение режиссера очевидными и избитыми клише - будь то в использовании собственно средств кино, в перегруженности слишком уж очевидными символами, навязчиво повторяющимися, или в попытке отобразить мир харедим-"литваков", который Волах должен бы знать не понаслышке, но который, увы, он показывает слишком "со стороны". Спасает фильм, конечно, Аси Даян - в очередной раз доказывающий, что он таки незаурядный актер. Ну и мальчик - Илан Гриф - тоже неплох. Их немой дуэт в начале фильма - пожалуй, лучшая сцена.

"Дама в озере" известен, прежде всего, уникальной попыткой снять весь фильм - целиком (за вычетом нескольких планов, необходимых для введения флешбэка) - с субъективной точки зрения, в самом буквальном смысле этого слова: камера как бы "вмонтирована" в глаза героя и показывает только то, что он реально видит; самого же героя зритель может увидеть лишь в зеркале - как и герой сам себя. Оригинальное воплощение идеи "киноглаза"; или, вернее, попытка найти-таки несуществующую, согласно Беньямину, точку, с которой не нарушается иллюзия - как и уточняет Беньямин, совмещая глаз зрителя с объективом кинокамеры - и одновременно с глазом актера.

Проблемы, связаянные с прокатом "Дамы в озере", достаточно очевидны. Практическое отсутствие планов героя исключало возможность идентификации зрителя с ним. Идентификация посредством крупного плана, закрепившаяся в массовом зрительском сознании со времен Гриффита, при всей своей условности необходима для нормального восприятия фильма. Теоретически, такая реализация киноглаза должна была превратить зрителя в участника действия, в героя фильма (и, в частности, разрушив привычную схему построения фильма, создать новый способ идентефикации зрителя с героем); на практике, однако, эффект достигается совершенно противоположный. Другая проблема - излишняя статичность камеры, и особенно монтажа (перекрестный монтаж в данном случае по понятным причинам вообще не возможен), что делает фильм просто скучным. Но мне бы хотелось остановиться на проблемах другого рода, а именно жанровых.

"Фильм нуар" всегда предполагает рефлексию. Две весьма распространенные нарративные структуры - флешбэк (мы видим его и в нашем фильме) и использование двойников - служат, прежде всего, этой цели (нередко они используются вместе, что усложняет картину - получается своего рода "рефлексия рефлексии"). Рефлексия же, понятно, предполагает взгляд со стороны, который в "Даме в озере" отсутствует. Монтгомери, кстати, это явно чувствует и пытается добиться эффекта рефлексии в прямом смысле - через отражение Марлоу в зеркале; но этого, конечно, недостаточно. Кроме того, флешбэк, по сути, теряет смысл, так как абсолютно субъективная единая точка зрения исключает всякое развитие характера героя; Марлоу в фильме - тот же, что и рассказчик: уверенный в себе, цельный, не ведающий сомнений. В фильме отсутствует зазор между рефлексивным взглядом героя на самого себя (через флешбэк) и взглядом постороннего - зрителя; зазор, который и рождает проблематичный и психотический образ героя "фильм нуар". По словам одного из американских критиков, Марлоу находится "вне" иррационального мира фильма, и в этом отношении он не является настоящим героем "фильм нуар", который обязательно должен быть "внутри", и смотреть на этот мир изнутри.

А жаль. Все остальное в фильме - включая саму идею женщины, утопленной в горном озере (подарок любителям психоаналитических толкований) - вполне вписывается в схему добротного черного фильма. Единственное, впрочем, что можно привести в оправдание Монтгомери - то, что в случае "нормального" "фильм нуар" в нем не нашлось бы место замечательным диалогам (заимствованным, конечно, из screwball comedy) Марлоу и Эдриен Фромсетт:

-The girl I like wouldn't be editing a string of crime magazines or trying to hang a murder on another woman.
-What will this girl do?

И действительно - что еще остается девушке делать? 

"Сады осенью", при всей их похожести на другие французские фильмы Отара Иоселиани, не так ироничен, как "Фавориты луны"; нет в нем и горечи и сарказма "Охоты на бабочек". Хотя, вообще-то, анархист Иоселиани остался верен одной из своих тем – о примате жизни созерцательной над жизнью деятельной; или, вернее, об абсурдности и вредности всякой деятельности, что оставляет только возможность созерцания – настроение его фильма на этот раз иное – именно осеннее.

Осень в "Садах осенью" – не северная холодная и сырая слякоть; это южная осень – тепло, солнце, вино, листопад. Что важно, это и не сезон сбора урожая; плоды – во всех смыслах – никого не волнуют; разве что виноград – но он уже собран и перебродил. Вот и все герои фильма – движутся по бесконечному кругу, пьют вино, ночуют под мостами или в захламленных квартирах, сидят на скамейках в парке, нимало не заботясь ни о завтрашнем дне, ни о плодах рук своих. И за всем этим всегда присутствует – намеком – напоминание о смерти; но снова – не как о трагедии, а как о естественном конце, также принимаемом, как неизбежность и необходимость.

Собственно, "Сады осенью" – история об обретенном рае и обретении рая (будь он в питье вина, возделывании садов или изобретении фантастических артиллерийских систем). Во всяком случае, рай в мире образов Иоселиани должен выглядеть именно так. Разумеется, это и есть самое слабое место фильма – очень тяжело, поставив себе такую цель, избежать впадения в чрезмерный пафос. Иоселиани это, кстати, почти удалось; а там, где не удалось – он, по крайней мере, постарался этот пафос сгладить, насколько возможно.

То ли из-за Сары Адлер, то ли из-за некоторого сходства нарративной структуры "Медузы" напомнили мне другой недавний израильский фильм - "Нулевой год" Йосефа Пичхадзе. В общем-то успех "Медуз" вполне понятен - очередное использование популярной идеи нескольких самостоятельных рассказов, на этот раз связанных темой (опять-таки, едва ли не самой популярной в израильском кино последних лет) одиночества и трудностей коммуникации (в частности, между родителями и детьми), которые (рассказы), правда, не сталкиваются, как обычно, а лишь едва касаются друг друга; и даже практически необходимая в современном, скажем так, арт-кино автокатастрофа (над которой отлично посмеялся Алекс Ван Вармердам в "Официанте") присутствует. Самое интересное, что в итоге получилось действительно неплохое кино, вполне европейского фестивального уровня, с минимумом местной специфики (ровно столько, сколько нужно, без излишнего углубления в никому за пределами Израиля не интересные детали), которое вполне неплохо посмотреть самому и не стыдно порекомендовать друзьям, в том числе и заграничным.

Рим "Похитителей велосипедов" - место вне географических и временных координат. Естественно, образованный зритель прекрасно знает, что речь идет об оккупированной послевоенной Италии, переживающей кризис как следствие поражения - и т.д, и т.д., - но в самом-то фильме никаких указаний на это нет. Нет ни развалин, ни американских солдат; нет ни одного узнаваемого сразу римского образа (в отличие, скажем, от "Рим - открытый город" Росселини, где в самом начале фильма появляется, пусть на заднем плане, площадь Испании); о минувшей войне напоминает разве что немецкая шапка велосипедного вора. Америка-то, впрочем, есть - в виде афиш "Гильды", которые должен расклеивать герой фильма. Что они символизируют - на базовом уровне понятно: оккупацию - не столько военную, сколько культурную; полемику с Голливудом, которой - на первый взгляд - пропитан фильм. Но почему именно "Гильда"? И так ли все просто с упомянутым противопоставлением Голливуду? Попытаемся разобраться.

Что касается полемики, она очевидна - хотя бы противопоставление героя, непрофессионального актера, "одного из массы" - яркой индивидуальности голивудских звезд, не последней из которых была Рита Хайворт, сыгравшая главную роль в "Гильде". И, все-таки, мне кажется, ссылку на "Гильду" можно интерпреировать не только как прием, предназначенный для подчеркивания принципиальных различий между неореалистическим и классически-голливудским взглядом на кино. Интересно в этой связи попробовать найти некие общие мотивы в "Похитителях велосипедов" и современном ему американском кино.

На то, где их искать, указывает именно фильм, чьи афиши расклеивает незадачливый Ричи - в "фильм нуар", "черном фильме", жанре, как раз в конце сороковых находившемся на пике. При всех принципиальных отличиях (прежде всего, в использовании кинематографических средств), нетрудно заметить некоторые общие мотивы, сближающие "Похитителей велосипедов" с целым рядом американских фильмов той эпохи. Один из таких мотивов мне кажется особенно интересным и, опять-таки, связанным с все той же злополучной афишей.

В первую очередь, это касается фильмов Хьюстона ("Мальтийский сокол", "Сокровище Сьерра-Мадре", "Асфальтовые джунгли"), но не только. Я имею в виду характерный для многих "черных фильмов" мотив поиска, погони за некоей вещью (в широком смысле), обладающей, помимо собственной ценности, некоторым дополнительным - и большим - значением; поиска, обреченного на неудачу. Этой вещью может быть статуэтка сокола, золото из заброшенной шахты, отцовская ферма (три упомянутых фильма Хьюстона); может быть старый друг ("Третий человек" Рида) или возлюбленная ("Объезд" Ульмера), или "первый миллион" ("Сила зла" Полонского) - главное то, что всегда за желанием достичь ее кроется нечто большее, чем только лишь практический смысл; и личный крах, который терпит герой в бесплодном поиске, соответственно, гораздо масштабнее, чем простая неудача. В "Похитителях велосипедов" такой вещью является, естественно, велосипед.

Велосипед - символ благосостояния, он необходим для получения работы; но не только. Не зря он так навязчиво постоянно лезет в кадр. Он еще и символ свободы, хотя бы свободы передвижения; средство освобождения от толпы, давящейся в переполненных автобусах; вообще - возможность для человека из массы выделиться, покинуть массу (к чему на самом деле он стремиться). Работа по расклейке киноафиш, естественно, не случайно связана с велосипедом: именно он - пропуск в блестящий мир, существующий в кино; с его помощью можно шагнуть хотя бы на первую ступеньку ведущей в этот мир, к ослепительной Рите Хайворт, лестницы - той самой, на которую залезает Ричи, чтобы приклеить афишу. По сути, это материал, из которого делаются мечты, как статуэтка в "Мальтийском соколе". Но уже то, что речь идет об афише "черного фильма", дает понять, что эти мечты обречены на неудачу; что мир, лежащий за ней - не только блестящий, но, прежде всего, опасный и двусмысленный, как всегда в "фильм нуар". Так оно и есть - велосипед уже не найти, не найти никогда, и чем большее значение придавалось ему, тем страшнее отчаяние героя, у которого украли не только работу - но, что намного страшнее, мечту, в реальность которой он уже начал верить.

Одна из наиболее загадочных вещей, с которой мне приходилось сталкиваться - прокатная политика реховотского кинотеатра "Хен". Или, точнее, не выбор фильмов (как правило, вполне достойных внимания), а то, какими соображениями руководствуется его администрация, определяя длительность проката той или иной ленты. Почему, скажем, один фильм может идти там по полгода, по два сеанса каждый день, а другой, не менее достойный и успешный - всего неделю. Тайна...

"Если синефилия мертва, тогда фильмы мертвы тоже". Мне трудно понять сетования покойной Сьюзан Зонтаг по поводу безвозвратно ушедшей в прошлое эпохе синефилии. В конце концов, я родился совсем в другое время и в другом месте. Самая близкая ассоциация, которая у меня по этому поводу возникает - конец 80-х - начало 90-х. Сумасшедшее, лихорадочное время, когда - вдруг и все сразу - на Москву обрушилось европейское кино, снятое за полвека и известное до сих пор в большинстве своем лишь по всякого рода разоблачительным книжкам (типа "Моделей политического кино" Юткевича - первой книжки о послевоенном западном кинематографе, вообще мной прочитаной). Когда еще - до или после - кому-нибудь приходило в голову тащиться на девятичасовой сеанс в кинотеатр "Ашхабад" на глухой московской окраине, чтобы посмотреть "Затмение"? И ведь надо было приехать за час до начала, как минимум, иначе никаких шансов попасть (которые и так-то были невелики) не оставалось. На "В году тринадцати лун" в "Иллюзионе" я, помнится, пришел за два с половиной часа, и лишь по счастливой случайности ухитрился приобрести лишний билет у какого-то негра - а десятки менее удачливых так и остались на улице.

Самая, конечно, замечательная история связана с ретроспективой Феллини - первой в серии полных ретроспектив великих европейских режиссеров. Устроили ее в кинотеатре "Октябрь" тогда еще на Калининском. В день продажи билетов я приехал туда в 12. Кассы открывались в 7 вечера. По советской традиции, кто-то уже составлял список. Я оказался 178-м. Каждый час устраивали перекличку. К четырем часам выстроились очередь, хвост которой загибался на улицу Чайковского. Контингент собрался довольно специфический: в основном вокруг слышались разговоры об отправке контейнеров, каких-то транзитных визах и том, как лучше ехать - самолетом через Будапешт или поездом через Бухарест. В пять объявили, что будут продавать всего по 80 билетов на сеанс (остальное, опять же по советской традиции, ушло на всякие брони). Никто, впрочем, не сдвинулся с места. Скорее всего, мне не было бы на что рассчитывать, если бы не опять-таки счастливый случай - составлением списков занимался приятель старшего брата моего однокурсника, и, не мудрствуя, он просто вписал в начале списка 70 выдуманных фамилий - для друзей и знакомых. Они затем под этими фамилиями и покупали билеты. Я, например, оказался почему-то Ратгаузом, под номером 43-м. До сих пор помню: купил на все имевшиеся деньги пять билетов - на "Белого шейха", "Сладкую жизнь", "Джульетту духов", "Клоунов" и "Город женщин". Кассиры не врали - оставшейся очереди не досталось ничего.

И еще раз мне повезло: на фестивале "Запрещенное европейское кино" в начале 91-го в "Новороссийске" гринвеевский "Повар, вор, его жена и ее любовник" - самую там интересную, наряду с "Жестяным барабаном", ленту - показывали в день какой-то, давно уже забытой, денежной реформы, так что наша компания - человек семь - оказались едва ли не единственными зрителями в зале.

А вот на "И стал свет" Иоселиани в том же 90-м приходилось прорываться - толпа зрителей, которым не достались билеты (и я в их числе) попросту взяли штурмом двери кинотеатра "Москва", и в итоге добились разрешения сидеть в зале на полу.

Забавно сейчас вспоминать. Мода погнала в кинотеатры массу совершенно случайных людей. Вплоть до середины 91-го любое громкое имя обеспечивало стопроцентное заполнение самых больших залов (так, например, Висконти на ура шел в "Ударнике"). Но постепенно ситуация стала меняться. На ретроспективу позднего Бунюэля в ноябре того же года билетов тоже было не достать (мне тогда опять повезло - попал на "Призрак свободы" и "Этот смутный объект желания" на лишние билеты), но шла она уже в малом зале "Новороссийска". Грандиозная ретроспектива Бергмана проходила при полных залах, но на большинство фильмов все-таки можно было купить билеты заранее (хотя в целом организована она была отвратительно). Стало заметно, что на всех таких мероприятиях постоянно мелькают одни и те же лица. И, наверное, той соломинкой, переломившей спину верблюду, стала ретроспектива Годара, проходившая, кажется, почему-то в Доме культуры медиков на Большой Никитской - похоже, ей удалось навсегда отвадить несинефильскую публику от такого времяпровождения. К тому же и мода кончилась. Можно было теперь вздохнуть свободно, обозвать Годара и все остальное мутью, и забыть про необходимость высиживать по два часа в неделю в душном неудобном зале. Ретроспективы, конечно, продолжались (например, Вендерс в 93-м, Пазолини в 94-м), но уже не вызывали ажиотажа.

Такое приобщение к кино вызывает странные аберрации. Смещается временная последовательность - так, мне трудно воспринять "Земляничную поляну" как более ранний фильм по сравнению с "Сладкой жизнью" - потому что первый я посмотрел позже. Но тут уж - ничего не поделаешь. Хорошо хоть так. В конце концов, когда я, скажем, впервые читал о Бунюэле, я был уверен, что никогда его фильмов не увижу. Так что нечего сетовать - хорошо, что я в итоге увидел все, что увидел, хорошо, что не утратил интерес к тому, что еще не видел, хорошо, наконец, что несколько минут побыл совершенно неизвестным мне Ратгаузом.

"Криминальное чтиво" давно уже стало хрестиматийным примером интертекстуальности в кинематографе. Действителько, созданный Тарантино коктейль из жанров и цитат сам напрашивается на такое истолкование. Интерес, однако, представляет то, что эти цитаты практически всегда даются в искаженном виде. На самом деле никаких классических "чистых" жанров из фильма выделить не удастся. Гангстерский фильм, "танцевальный" фильм, боевик, "пост-вьетнамская" драма, "яппи в опасности" и так далее - все они имеют некоторое смещение, создающее некоторое неудобство для зрителя, не совсем готового это смещение принять.

Легче всего было бы объяснить эти искажения задачей создания некоторого пародийно-комического эффекта; это, однако, так не выглядит. Восприятие сцены как комической является скорее не столько ее собственным свойством, сколько некоторой защитной реакцией зрителя, приписывающего "комичность" любому нарушению жанрового стереотипа. Чтобы было понятнее, возьмем один из эпизодов фильма, а именно - диалог Марселаса Уоллеса и Бутча.

До определенного момента этот диалог напоминает типичную сцену из гангстерского фильма (и, в частности, первую сцену "Крестного отца"): минимальное освещение; преобладание красного цвета; в кадре присутствует лишь лицо Бутча, собеседник же его обозначен лишь голосом; первое появление части тела Уоллеса - рука с конвертом, сразу же занимающая первый план и отталкивающая Бутча вглубь кадра - все это совершенно характерно для сцены разговора Больщого Босса с "маленьким человеком". Затем, как и положено в подобном случае, произходит переключение планов, камера сдвигается назад, показывая Уоллеса с затылка, среднекрупным планом, в то время как Бутч выходит из фокуса и совершенно сливается с фоном; при этом расстояние между кажется резко увеличившимся. Все это, повторяю, достаточно типично - кроме только самого затылка Марселаса Уоллеса. Дело не в том, что он негр - просто этот мощный голый затылок, с полоской пластыря, с серьгами в ушах абсолютно противоречит всему предсказуемому построению эпизода, заранее прочитываемому зрителем. Он принадлежит иной знаковой системв, не связанной с предложенным зрителю жанром. На мой взгляд, нельзя это считать пародией - все-таки пародия остается теоретически в пределах характерной для жанра системы, преувеличивая или выпячивая те или иные элементы или - привнося посторонние элементы, которые, однако, встраиваются в эту знаковую систему. То есть, говорить о пародии можно было бы, будь на месте Марселаса Уоллеса некий гипертрофированный (или, напротив, "уменьшенный") итальянец, или изображай Уоллес итальянца - в данном же случае Тарантино просто соединяет два совершенно разных знака. Как мне кажется, здесь имеет место не столько обыгрывание какого-то чистого жанра, сколько демонстрация условности кинематографического жанра вообще - как идентифицируемого зрителем исключительно посредством восприятия ожидаемых жанровых клише.

Об этом маленьком смещении лучше всего, кстати, в фильме говорит Винсент Вега - в разговоре о Европе и "маленьких отличиях" в начале фильма. Искаженные цитаты Тарантино - по сути, те же чипсы с майонезом, сочетание абсурдное и подсознательно неприемлемое для любого серийного потребителя классического жанрового кино.

Среди множества разнообразных интересных персонажей, порожденных немецким кино в один из самых интересных периодов своей истории - 1918 - 1933 годы - три монументальные фигуры вызывают особый интерес. Олицетворения абсолютного зла, они обнаруживают множество общих черт, говорящих как о состоянии умов в ту эпоху, так и о попытках кинематографически осмыслить это состояние, причины, его вызвавшие, и ожидаемые последствия. Я говорю о докторе Калигари, докторе Мабузе и изобретателе Ротванге.

Их сходство могло быть еще более явным, если бы Фриц Ланг, как изначально планировалось, поставил бы "Кабинет доктора Калигари". Впрочем, именно то, что "Калигари" снят Робертом Вине, подтверждает неслучайность этого сходства.

Общность Калигари и Мабузе бросается в глаза сразу же. Оба они - доктора, имеющие отношение к душевному здоровью и манипуляции человеческой психикой (Калигари - психиатр, Мабузе - психоаналитик), оба постигли возможность контроля и управления людьми (Калигари ограничивается одним сомнамбулой, в то время как Мабузе, похоже, идет дальше и приобретает возможность воздействовать на любого человека), оба совершают преступления чужими руками, наконец, целью обоих является власть - причем власть тайная.

Кракауэр в "Психологической истории немецкого кино" трактует образ Калигари как олицетворение (германского) милитаризма и произвола правительства. Однако, как кажется, принятие такой точки зрения порождает определенные проблемы. Дело не только в том, что власть непосредственно присутствует в фильме - в виде неповоротливой бюрократической машины, представители которой - сидящие на высоких стульях чиновники и полицейские. Главное - то, как показан сам Калигари. Мы видим его как бы преднамеренно уменьшающимся и прячущимся. Он живет в маленьком покосившемся домике, дает дешевые представления в ярмарочном балагане с нелепо намалеванной афишей. В первом своем появлении он как бы вылезает из-под земли; он вообще явно тяготеет к ночи и темноте. И его преступления - по сути, совершенно бессмысленные, в первую очередь ставящие целью снова доказать свою абсолютную власть над Чезаре.

Мабузе в первых же кадрах фильма предстает перед нами всемогущим злодеем. Похищения международных договоров, биржевые махинации, печатанье фальшивых денег - все находится под его контролем и все в его власти. Его господство подчеркивается преимущественно закрытым построением сцен с его участием. Но, как и у Калигари, эта власть тайная. Кроме очень небольшего круга преданных сообщников, никто не знает, кто стоит за всеми этими преступлениями. Сцена в лаборатории однозначно связывает его со змеей, жалящей исподтишка. Мабузе предстает в множестве различных обличий и под разными именами. Он - "Великий Неизвестный", тайный, всемогущий и вездесущий.

В отличие от Мабузе и Калигари, принадлежность к тому же кругу Ротванга, на первый взгляд неочевидна (если не считать того, что его роль исполняет тот же актер, что и роль Мабузе). Ротванг не является главным героем фильма; он инженер, а не психолог, и служит хозяевам Метрополиса. Тем не менее, и здесь нетрудно усмотреть некоторые общие вещи.

В первую очередь, все трое принадлежат миру науки. Способность к управлению людьми у Калигари и Мабузе - не врожденный талант, а результат их работы (необходимостью показать это, видимо, объясняется "лишняя" сцена с Мабузе в лаборатории). В этом их метод управления людьми не отличается от управления механизмами - сферы деятельности Ротванга.

Далее, Ротванг лишь на первый взгляд кажется малозначительным персонажем. В сущности, он и есть единственный действительно отрицательный герой "Метрополиса". Именно ему принадлежит идея убийства рабочих (и, если ее додумать - истребления человечества вообще); именно он удерживает Марию и создает ее двойника; наконец, именно он в финале противостоит Фредеру в схватке на крыше собора - и гибнет, будучи низвергнут с нее.

Наконец, Ротванг, изобретатель и создатель машин Метрополиса, в определенном смысле обладает большей властью, чем его хозяева, все больше попадающие в зависимость от этих машин.

Понятно, что сразу в глаза бросается выраженный антисциентизм трех фильмов. Ученый во всех случаях предстает в качестве опасного психопата, использующего присвоенное тайное знание для достижения своих эгоистических антигуманных целей, главная из которых - власть. Таинственность и непонятность знания вполне соотносится с таинственностью власти, стремящейся к тотальному контролю и в то же время скрытой от глаз непосвященных. Понять этот антисциентизм на самом деле не так-то просто. В отличие от современности, в 20-е годы обвинение ученых в бедах тогдашнего общества выглядит странно. В определенной степени это может быть реакцией на увлечение прогрессом конца XIX века - увлечение, в итоге ввергнувшее Европу в кровавую бойню. Разнообразные реакционные по сути идеи типа возрождения ремесленных союзов (чем, например, должен был стать по задумке Гропиуса Баухаус) вообще были популярны в первые послевоенные годы - годы открытого торжества капитализма, более не сдерживаемого старой европейской аристократией. Наука вполне могла стать мишенью для нападок как синоним прогресса. Кроме того, распространение всякого рода тоталитарных идей (опиравшихся на псевдонаучные теории), подстегивало страхи перед наукой и учеными, особенно теми, кто занимался человеческой психикой (не будем забывать, что это были и годы широкого распространения в массах представлений - обычно искаженных - о психоанализе).

Это, однако, лишь одна возможная интерпретация. Другая не столь очевидна, но, на мой взгляд, более интересна. Нетрудно заметить некоторую странность в фильме про доктора Мабузе - а именно, то, что весь сюжет вращается вокруг игры в карты. Почему? Мабузе имеет другие, ничуть не менее эффективные способы извлечения прибыли. Интересно, что и прокурор Венк преследует его именно в связи с карточной игрой - а не за организацию биржевых махинаций или печатанье фальшивых денег. Похожая странность есть и в "Кабинете доктора Калигари" - а именно, ярмарка, на которой разворачивается действие. Кракауэр противопоставляет веселый хаос ярмарки тирании Калигари (хотя, как мне кажется, он несколько упрощает - ярмарка связана с карнавалом, а последний - со смертью, но в данном случае это несущественно); однако сам Калигари появляется в городе именно на ярмарке!

И Калигари, и Мабузе, в сущности, хотят подчинить себе именно это случайное и хаотическое - и это их главное преступление. Карточная игра - олицетворение слепого случая, где каждый может надеяться на удачу и везение; это область непредсказуемого, область истинной, неограниченной свободы; на нее-то и покушается Мабузе. Пользуясь популярным в то время противопоставлением, можно было бы сказать, что карточная игра символизирует культуру, тогда как психоанализ доктора Мабузе - цивилизацию. То же верно, видимо, и относительно Калигари (здесь символом культуры выступает ярмарка).

В "Метрополисе" эта идея доводится до логического завершения. Ротванг покушается уже не просто на свободу или культуру - его цель - власть над человеческими чувствами. Он создает своего робота отнюдь не только для провоцирования рабочих. Его цели лежат гораздо дальше. Искуственная Мария - это своего рода идеальная женщина, воплощение чистой сексуальности, не отягощенной даже потенциальной функциональностью. Никто не может устоять перед ней. Но то, что она несет на самом деле - смерть (тут, конечно, напрашивается рассуждение об эросе и танатосе, но это как-нибудь в другой раз :)). С этой точки зрения, Ротванг наиболее опасен - и поэтому он гибнет столь символически.

Как, вероятно, все или почти все фильмы Хичкока, "Психо" представляется слишком сложным и многоплановым для того, чтобы впихнуть его в короткую рецензию. Единственное, что можно попробовать - это обозначить несколько кажущихся важными и интересными пунктов.

Делез в "Кино" упоминает статью Франсуа Реньо о формальной системе Хичкока, и, в частности, его анализ геометрических форм, характерных для того или иного фильма. Относительно "Психо" Реньо обращает внимание на "ломаные линии и контрастную черно-белую структуру кадра". К этому можно добавить, пожалуй, монотонные ряды вертикальных или горизонтальных линий, начинающиеся еще в заглавных титрах, и затем навязчиво появляющиеся снова и снова - как жалюзи на окнах отеля в Финиксе, купюры в пачках денег, складки штор, ступени и столбики перил в доме Нормана Бейтса и так далее. Сюда же примыкает и резкое вертикальное движение черного лезвия ножа на фоне белого тела в сцене убийства Марион. Это рассечение пространства - обычно сопряженное с потерей глубины кадра - как правило, связывается с нарастающим напряжением, ожиданием события. Распад личности Нормана Бейтса подчеркивается противопоставлением геометрической чистоты прямых линий помещений внутри дома (царства Матери) и гостиной мотеля, уставленной чучелами птиц - символами имитации жизни, основного занятия Нормана.

Прячась в гостиной, Норман должен бы стать самим собой - но кем? Его жесты, походка, ракурсы, в которых он нам показан, не оставляют сомнения - искусный чучельник сам превращается в птицу, существо не просто нечеловеческое, но, для Хичкока, абсолютно чуждое (и, как следствие этой чуждости, враждебное - вспомним более поздних "Птиц") человеку. Его раздвоенность, кстати, тоже может быть понята как "птичья" - ведь многие птицы, глядя на мир, видят два непересекающихся поля зрения; и нож, орудие убийства, чем-то похож на птичий клюв. Окончательно это превращение становится очевидным в финале фильма, где Норман кутается в одеяло, словно большая птица - в свои крылья.

Именно эта, нечеловеческая природа Нормана, на мой взгляд, объясняет трансформацию еще одного типичного хичкоковского мотива - "протянутой руки" - в сцене убийства. Умирающая Марион протягивает руку в безнадежной мольбе о спасении - но этот жест не может быть направлен к Норману, ибо жесты - средство коммуникации людей, он же уже не человек. Таким образом, жест становится направлен непосредственно в зрительный зал, к зрителю. Хичкок подчеркивает это и усиливает эмоциональное воздействие этой сцены тем, что в завершение жеста - уже перед "падением в пропасть" (еще один хичкоковский мотив, здесь реализуемый как падение тела Марион на пол ванной комнаты) - рука хватает край занавеса - очевидной метафоры киноэкрана - словно вырываясь в предэкранное, "реальное" пространство. Этот порыв, однако, обречен - хотя бы из-за самой природы кино - и Норман топит в озере тело Марион, завернутое в тот самый занавес.

"Volver" ("Возвращение") Педро Альмодовара

Новый фильм Педро Альмодовара - фильм "женский", причем женский ультимативно - единственному неэпизодическому мужскому персонажу отведено не более пяти минут экранного времени, после чего его убивают - по-альмодоваровски, естественно, с обилием красного, затопляющего пространство кадра (сцена, вызывающая у меня стойкую ассоциацию с северокорейской революционной оперой "Море крови"). В этом отношении он местами очень напоминает "Пепи, Люси, Бом и других девчонок" (тоже, кстати, с Кармен Маурой) - вот только девчонки стали лет на 30 старше. На этот раз привычному остебываемому стандартному набору штампов традиционной латинской мелодрамы (с ее дущераздирающими страстями, роковыми тайнами, неестественно красной кровью, черной смертью и любовью) Альмодовар придает форму нового образца китча - социального фильма, ставшего столь популярным (в том числе и в Испании) в последнее десятилетие. В полном соответствии с его каноном, все мужчины - похотливые бездельники и пьяницы, неспособные и не желающие ничего, кроме удовлетворения своей похоти; женщины же - несчастные, забитые существа, тянущие свою лямку, но способные когда-нибудь восстать - после чего, как выясняется, они вполне могут обходиться и без мужчин.

Вообще, Альмодовар - своеобразный Костя Ротиков мирового кинематографа, бережно отбирающий и коллекционирующий все самое пошлое и безвкусное - чтобы затем изготовить из него нечто совершенно необычное (иногда называемое страшным словом "постмодернизьм") - запредельно китчевое и в то же время - парадоксальным образом эстетичное. Беда, однако, в том, что производители безвкусицы не блещут фантазией, и, увы, не поставляют в достаточном количестве материал для альмодоваровских фильмов. Собственно, помимо уже упомянутой "социальщины", остальное в фильме кажется неоригинальным - заставляя вспомнить то "Пепи, Люси, Бом...", то "Женщин на грани нервного срыва". Фильму явно не хватает искрометности бесподобного "Лабиринта страсти" или "Кики". Однако - в целом это тот добротный, привычный Альмодовар, которого мы любим и ценим.

Благодаря zukerka - за что ему огромное спасибо - посмотрел тут на днях фильм "Контроль" венгерского режиссера Нимрода Антала. Появились по его (фильма) поводу некоторые мысли, которые далее и излагаются.

 

Мало кто знает, что первое на европейском континенте - и второе в мире - метро было проложено в Будапеште. Милая, словно игрушечная линия М1 с забавными желтыми вагончиками и оформленными в стиле модерн станциями, соединяющая - вполне в духе конца XIX века - центр города с зоопарком, была - как и фуникулер, и монумент на площади Героев - данью отчаянной попытке в год "1000-летия завоевания венграми родины" (как это событие официально именуется) дать удовлетворение венгерскому национальному чувству, оскорбленному униженным положением Венгрии в двуединой монархии; попытке хоть в чем-то переплюнуть ненавистных австрияков.

Но линии М1 в фильме "Контроль" нет. Все действие расворачивается на новых станциях. И метро Нимрода Антала - совсем не игрушечное. Достаточно сказать, что уже на первых минутах фильма оно вполне всерьез убивает человека. Это метро - совершенно особый, чуждый человеку, зловещий и загадочный мир, нечто гораздо большее, чем, как принято объявлять в московском метрополитене, "транспорт с повышенным уровнем опасности".

Метро кинематографично. Собственно, дискретность восприятия его пассажиром вполне соответствует дискретности соединения монтажных единиц в фильм - где станции могут соответствовать отдельным сценам, а темные перегоны - монтажным стыкам. О кинематографичности поездов вообще сказано предостаточно; поезда метро тоже кинематографичны, но по-другому, так как они не могут быть предметом наблюдения снаружи в течение длительного периода; зато их стремительное и шумное появление дает дополнительные великолепные возможности. В свою очередь, вагон в перегоне метро - маленькое освещенное пространство в темном туннеле - великолепная метафора кинокадра, ограниченного рамкой, за которой располагается кинематографическое Ничто. Временность нахождения пассажира в метро соотносится со временностью его нахождения в кинозале - тоже, кстати, замкнутом пространстве с искусственным освещением, заполненном случайными и чужими дрг другу людьми. И, наконец, - так же, как и в метро, в кинотеатре надо покупать билет, а контролеры - контролеры! - проверяют его.

Антал использует кинематографический потенциал кино на полную катушку. За весь фильм камера ни разу не поднимается на поверхность. Все освещение - только искусственное. Захватыващие дух съемки пустых станций, перронов, поездов создают соверщенно неповторимый образ этого подземного мира, уже потерявшего свою утилитарную ценность. Ведь мы - зрители - не верим, что люди, ездящие в метро, действительно хотят попасть из некоего пункта А в некий пункт Б. Все, что нас - вслед за героями фильма - интересует - так это только то, есть ли у них билет; и этот вопрос, постоянно повторяющийся, через какое-то время превращается в этакую вещь в себе, словно единственная цель появления людей в метро - быть спрошенными о наличии билета.

Замечательное достижение Антала - то, что он сумел в своем фильме совершенно органично - без натяжек и искусственности - создать своеобразное сочетание различных жанров и повествовательных планов. Фильм начинается как урбанистическая легенда, со всеми ее атрибутами - урбанизм (даже, я бы сказал, весьма преувеличенный урбанизм) - что может быть урбанистичнее городской транспортной системы, да еще и подземной; комические ситуации с типичными городскими freaks; черный юмор; некоторая доля мистики; странные и жестокие обычаи и традиции (присутствует и обязательный загадочный хранитель традиций); и, наконец - как же без нее - романтическая линия, завязывающаяся, конечно же, в вагоне поезда метро (привет Кортасару). Однако очередой городской сказкой дело не ограничивается. Антал превращает обитателей метро в фигуры мифологические, а само метро - в мифологическое пространство. Понятно, что это за пространство - "нижний мир" (скорее Гадес, нежели Шеол). Он не первый, кто уподобляет спуск в метро - смерти, а выход на поверхность рождению (можно вспомнить, скажем, советский фильм "Мерзавец"); но у Антала мифологическая составляющая занимает намного больше места. Этот потусторонний мир имеет и своего загадочного властителя - страшного человека с родимым пятном в пол-лица; и обитателей - например, контролеров, которые - все как один - странные психопаты, не принадлежащие уже вполне к миру людей, или постоянных пассажиров, которые странны не меньше; есть и падший ангел, низвергнутый в подземелье за свои грехи - машинист Бела, в прошлом - что не зря подчеркивается в фильме! - машинист на обычной железной дороге, переведенный в метро после аварии.

И наконец, именно там обитает Смерть - как и положено Смерти, в плаще и капюшоне, настигающая людей внезапно и неотвратимо.

Лишь двое в этом мире стоят особняком - контролер Булчу и Софи - дочь Белы. Булчу спустился под землю по своей воле - убежав в мир теней от жизни наверху, не сумев выносить постоянный груз предъявляемых к нему требований. Он, тем не менее, еще не стал полностью частью мира метро, оставаясь - пока - больше человеком, нежели его коллеги. Булчу герой именно в смысле мифологическом, фигура, в первую очередь, трагическая. Софи, появляется в фильме в костюме медведя, полуподземного животного, что символизирует ее принадлежность к обоим мирам - надземному и подземному. Для Булчу она начинает играть роль не только объекта романтической привязанности, но и своеобразного проводника по закоулкам нижнего мира (как, например, в его сне); и лишь она потенциально может помочь ему найти дорогу обратно - вверх, к новому рождению. Но путь этот, как и положено мифологическому герою, лежит через подвиг, в данном случае - столкновением со Смертью, которое - естественно - происходит на карнавале (вспомним Смерть на карнавале в "Черном Орфее"). Это столкновение, заканчивающееся для Булчу победой над Смертью, соответсвенно, освобождает его. Он встречает Софи, которая на этот раз предстает уже в костюме мотылька, то есть животного уже даже не наземного, а воздушного, и они покидают метро - поднимаясь по эскалатору (тем самым Антал завершает своеобразный круг: фильм начинается тоже сценой на эскалаторе, по которому в метро спускается пьяная проститутка).

Однозначно, первый полнометражный фильм Нимрода Антала можно расценить как весьма большой успех. Отмечу еще замечательный и очень подходящий саундтрек (некоего Neo). Фильм, безусловно, заслуживает просмотра.

 

Caché Михаэля Ханеке - тот случай, когда фильм хорошо подходит своему названию. На первый взгляд - это актуальная драма/триллер, в центре которой - три проблемы: метафизический страх благополучного обывателя перед тем огромным и жутким миром, который находится за пределами его тщательно огороженного личного пространства; вина и ответственность и, опять же, страх разоблачения и ответственности; кризис семейных отношений. Ни одна из этих тем, естественно, не нова для кино, и, на первый взгляд, Ханеке даже не пытается привнести что-то новое в их освещение. Все вполне традиционно, все сюжетные ходы (кроме, разве что, чрезвычайно жестокой - фирменно ханекевской - сцены самоубийства Маджида) очевидны и банальны, и вообще - зачем стоило снимать фильм, повторяя то, что давно уже высказано? Представляется, однако, что все не совсем просто.
Сразу бросается в глаза некоторая неряшливость Ханеке. Целый ряд линий, кажущихся вполне многообещающими - и вполне плодотворными в рамках заявленной тематики - просто обрываются, безо всяких видимых причин. Сцена, которая, по идее, должна стать кульминационной в фильме - разговор Жоржа с сыном Маджида - собственно, оказывается полным обманом: никакого разговора, в сущности не происходит. Дело не только в невозможности коммуникации между ними - похоже, режиссер и сам не может представить - о чем же им говорить. Да и интересно ли ему это? Похоже, что не очень. Куда интереснее - и для зрителя тоже - формальные кинематографические приемы, используемые Ханеке. Именно они оправдывают сам факт создания фильма и делают его действительно заслуживающим внимания.
Ханеке словно возвращается в начало кинематографа, снимая длинные - на несколько минут - планы. Значительная часть фильма вообще снята неподвижной камерой - с точки зрения "зрителя из партера". Театральность зрелища подчеркивается дополнительным ограничением пространства кадра (стенами, тенями и т.п) - словно оформлением сцены театральными декорациями. Внутрикадровое пространство интенсивно взаимодействует с закадровым (появляются, перемещаются и исчезают предметы и персонажи); активное действие часто разворачивается на заднем плане, удаленном от камеры (и зрителя), тем самым создавая эффект максимально отстраненного наблюдения.
Эта точка зрения "зрителя из партера" оказывается одновременно и точкой скрытого наблюдения, ставя зрителя в позицию непосредственно вуайеристскую. При этом, Ханеке дополнительно усложняет ситуацию зрителя. Во-первых, лишь постфактум мы узнаем, была ли та или иная статичная сцена "кинематографической' или "вуайеристской", то есть - смотрели ли мы кино, или подглядывали за героями? Во-вторых, эти "вуайеристские" сцены мы иногда наблюдаем, на самом деле, глазами главного героя, тем самым оказываясь уже на его месте - месте наблюдаемого (это усложнение и создает своеобразный саспенс). Это, конечно, провокационно по отношению к зрителю; но такая провокация представляется продуктивной, так как заставляет задуматся - что для нас вообще кино? Не есть ли оно (для рядового зрителя) именно такая легальная замочная скважина, через которую можно подсматривать - пусть и выдуманную - жизнь? Почему мы так боимся оказаться в роли наблюдаемого и так любим подглядывать?
Сюда-то как раз прекрасно вписывается и сцена самоубийства - отвратительная, жестокая, настолько натуралистичная, что кажется подсмотренной (Ханеке здесь играет со зрителем - кажется, что вся эта сцена, как и сцена первого разговора с Маджидом, снимается скрытой камерой; однако никаких подтверждений этому в дальнейшем не появляется). И, помимо ужаса и отвращения, зритель испытывает еще и жгучий стыд - стыд человека, увидевщего то, что он не должен был бы видеть, и не сумевшего устоять перед соблазном. Стыд подглядывающего - за тем, что скрыто.