Пурим как-то начал праздноваться еще вчера, в виде корпоративной вечеринки (так, кажется, подобные мероприятия называются), что само по себе и не плохо, но имеет своим следствием сегодня малоприятную тяжесть в голове. Придется вечером от нее лечиться.

Надеюсь, в "Лахамим" еще остались всякие вкусные озней hаман. В прошлом году я там покупал, и было все очень даже вкусно. Особенно с марципановой начинкой.

!פורים שמח

Вот у нас любят все пугать - пульса де-нура, пульса де-нура... А я в магазине Virgin в Нью-Йорке видел вот такую штуку. Насчет действенности, правда, не знаю.

Нью-Йорк. Тоже хольга, но другая.

( Смотреть )

После месяца в Форт Уорте вид пешеходов на улицах в Нью-Йорке производит совершенно странное впечатление.

Париж. Зима. Holga. ( Смотреть )

Я вообще-то спокойно отношусь к опискам, опечаткам и ошибкам типа неправильной постановки двух "н" в суффиксах прилагательных. Но есть одна ошибка, которая просто выводит меня из себя: ставшее чуть ли не вполне употребительным написание "проэкт". И ведь не описка это - человек специально ищет на клавиатуре букву "э", не самую часто успользуемую в русском письме. "Е" его чем-то принципиально не устраивает.

Так вот - проЕкт он! Проект, от латинского projectum, образованного в свою очередь от projectus, причастия прошедшего времени от projicere, произведенного добавлением приставки pro- к глаголу jacere.

Все-таки иногда по телевизору можно увидеть приятые вещи! Сразу поднялось настроение.

Как-то эта дата забывается, а между тем она, пожалуй, одна из важнейших в прошедшем веке. Мир, в котором мы живем сейчас, в очень большой степени продукт первой мировой войны. Девятнадцатый век, с его позитивизмом и верой в прогресс, закончился именно на полях ее сражений. На смену наивному чудаку Паганелю пришел Калигари.

Позавчера приснилось, что я стал тренером олимпийской сборной Израиля по теннису. Главное, что во сне присутствовали существующие в действительности израильские теннисисты и теннисистки под своими настоящими именами. Даже и не знаю, с чего бы это.

Ну вот, в общем, типа, день рождения...

А зима-то таки, похоже, приближается. Приходится уже спать под среднетёплым одеялом. Предчувствуются всякие зимние кулинарные радости - горячие супы, суфганиёт, горячительные всякие напитки, кои призванны поддержать в холода иссякающие жизненные силы.

А на пляже Бейт-Янай поставили будку и явно собираются начать брать за въезд деньги. Гулять там, впрочем, все равно стоит, особенно перед закатом. Понятно, конечно, что солнце, садящееся в море - китч, но ведь красиво :).

"Летний отдых" Давида Волаха портит, в первую очередь, чрезмерное увлечение режиссера очевидными и избитыми клише - будь то в использовании собственно средств кино, в перегруженности слишком уж очевидными символами, навязчиво повторяющимися, или в попытке отобразить мир харедим-"литваков", который Волах должен бы знать не понаслышке, но который, увы, он показывает слишком "со стороны". Спасает фильм, конечно, Аси Даян - в очередной раз доказывающий, что он таки незаурядный актер. Ну и мальчик - Илан Гриф - тоже неплох. Их немой дуэт в начале фильма - пожалуй, лучшая сцена.

"Дама в озере" известен, прежде всего, уникальной попыткой снять весь фильм - целиком (за вычетом нескольких планов, необходимых для введения флешбэка) - с субъективной точки зрения, в самом буквальном смысле этого слова: камера как бы "вмонтирована" в глаза героя и показывает только то, что он реально видит; самого же героя зритель может увидеть лишь в зеркале - как и герой сам себя. Оригинальное воплощение идеи "киноглаза"; или, вернее, попытка найти-таки несуществующую, согласно Беньямину, точку, с которой не нарушается иллюзия - как и уточняет Беньямин, совмещая глаз зрителя с объективом кинокамеры - и одновременно с глазом актера.

Проблемы, связаянные с прокатом "Дамы в озере", достаточно очевидны. Практическое отсутствие планов героя исключало возможность идентификации зрителя с ним. Идентификация посредством крупного плана, закрепившаяся в массовом зрительском сознании со времен Гриффита, при всей своей условности необходима для нормального восприятия фильма. Теоретически, такая реализация киноглаза должна была превратить зрителя в участника действия, в героя фильма (и, в частности, разрушив привычную схему построения фильма, создать новый способ идентефикации зрителя с героем); на практике, однако, эффект достигается совершенно противоположный. Другая проблема - излишняя статичность камеры, и особенно монтажа (перекрестный монтаж в данном случае по понятным причинам вообще не возможен), что делает фильм просто скучным. Но мне бы хотелось остановиться на проблемах другого рода, а именно жанровых.

"Фильм нуар" всегда предполагает рефлексию. Две весьма распространенные нарративные структуры - флешбэк (мы видим его и в нашем фильме) и использование двойников - служат, прежде всего, этой цели (нередко они используются вместе, что усложняет картину - получается своего рода "рефлексия рефлексии"). Рефлексия же, понятно, предполагает взгляд со стороны, который в "Даме в озере" отсутствует. Монтгомери, кстати, это явно чувствует и пытается добиться эффекта рефлексии в прямом смысле - через отражение Марлоу в зеркале; но этого, конечно, недостаточно. Кроме того, флешбэк, по сути, теряет смысл, так как абсолютно субъективная единая точка зрения исключает всякое развитие характера героя; Марлоу в фильме - тот же, что и рассказчик: уверенный в себе, цельный, не ведающий сомнений. В фильме отсутствует зазор между рефлексивным взглядом героя на самого себя (через флешбэк) и взглядом постороннего - зрителя; зазор, который и рождает проблематичный и психотический образ героя "фильм нуар". По словам одного из американских критиков, Марлоу находится "вне" иррационального мира фильма, и в этом отношении он не является настоящим героем "фильм нуар", который обязательно должен быть "внутри", и смотреть на этот мир изнутри.

А жаль. Все остальное в фильме - включая саму идею женщины, утопленной в горном озере (подарок любителям психоаналитических толкований) - вполне вписывается в схему добротного черного фильма. Единственное, впрочем, что можно привести в оправдание Монтгомери - то, что в случае "нормального" "фильм нуар" в нем не нашлось бы место замечательным диалогам (заимствованным, конечно, из screwball comedy) Марлоу и Эдриен Фромсетт:

-The girl I like wouldn't be editing a string of crime magazines or trying to hang a murder on another woman.
-What will this girl do?

И действительно - что еще остается девушке делать? 

Вот и год подошел к концу.

!שנה טובה ומתוקה

Неприятности с кроксом имеют продолжение - сегодня на рабочем застолье по поводу Рош hа-шана мне на него вылили вина. Правда, я перед этим опрокинул стакан колы на тарелку с бурекасами.

"Сады осенью", при всей их похожести на другие французские фильмы Отара Иоселиани, не так ироничен, как "Фавориты луны"; нет в нем и горечи и сарказма "Охоты на бабочек". Хотя, вообще-то, анархист Иоселиани остался верен одной из своих тем – о примате жизни созерцательной над жизнью деятельной; или, вернее, об абсурдности и вредности всякой деятельности, что оставляет только возможность созерцания – настроение его фильма на этот раз иное – именно осеннее.

Осень в "Садах осенью" – не северная холодная и сырая слякоть; это южная осень – тепло, солнце, вино, листопад. Что важно, это и не сезон сбора урожая; плоды – во всех смыслах – никого не волнуют; разве что виноград – но он уже собран и перебродил. Вот и все герои фильма – движутся по бесконечному кругу, пьют вино, ночуют под мостами или в захламленных квартирах, сидят на скамейках в парке, нимало не заботясь ни о завтрашнем дне, ни о плодах рук своих. И за всем этим всегда присутствует – намеком – напоминание о смерти; но снова – не как о трагедии, а как о естественном конце, также принимаемом, как неизбежность и необходимость.

Собственно, "Сады осенью" – история об обретенном рае и обретении рая (будь он в питье вина, возделывании садов или изобретении фантастических артиллерийских систем). Во всяком случае, рай в мире образов Иоселиани должен выглядеть именно так. Разумеется, это и есть самое слабое место фильма – очень тяжело, поставив себе такую цель, избежать впадения в чрезмерный пафос. Иоселиани это, кстати, почти удалось; а там, где не удалось – он, по крайней мере, постарался этот пафос сгладить, насколько возможно.

Не люблю начало осени. Самое тоскливое время. Это, наверное, еще со школьных времен осталось - конец августа, возвращение с дачи, всегда вечером, в душный жаркий город, где от жары и заснуть трудно. Если отдыхали в Кахетии - солнце садилось прямо перед машиной, огромное, красное, опускалось в дымку над Тбилиси; а если возвращались из Боржоми - оно было сзади, а впереди видны были только красноватые облака. Чем ближе к городу, тем больше становилось машин, тоже со всяких дач, навьюченных, забитых детьми и вещами. И вот - въезжали в Тбилиси, и сразу воздух становился какой-то другой - городской - и звуки, и цвета - более какие-то серые, пыльные.

А может - это ощущение более позднее, уже московское, когда в конце августа вдруг холодает, начинаются первые осенние дожди, и такая прямо неизбывная тоска вдруг охватывает, что ничего совершенно нельзя делать, кроме как бродить где-нибудь по Замоскворечью или другому старому тихому району Москвы, избегая проспектов, с какой-то тоскливой пустотой в голове.

Сейчас все это, конечно, рудимент - у нас нет никакой разницы между августом и сентябрем; лето протянется еще, пожалуй, целый месяц, и дожди начнутся не раньше. А вот все-таки эти ощущения так въелись, что никуда от них не денешься.

Хочется читать что-нибудь осеннее и сырое - "Петербург", например.

В песенке, которая поется на балу в доме Цукатовых, сенатор Аблеухов назван "псом" ("Он -- пес патриотический..."), и слово это было заменено [цензурой - А.Ш.] тремя точками.
(Из "Tекстологических принципов издания" романа Андрея Белого "Петербург").

Оказывается, и цензура может быть вполне креативной.

Был вчера в Иерусалиме, видел медведей

То ли из-за Сары Адлер, то ли из-за некоторого сходства нарративной структуры "Медузы" напомнили мне другой недавний израильский фильм - "Нулевой год" Йосефа Пичхадзе. В общем-то успех "Медуз" вполне понятен - очередное использование популярной идеи нескольких самостоятельных рассказов, на этот раз связанных темой (опять-таки, едва ли не самой популярной в израильском кино последних лет) одиночества и трудностей коммуникации (в частности, между родителями и детьми), которые (рассказы), правда, не сталкиваются, как обычно, а лишь едва касаются друг друга; и даже практически необходимая в современном, скажем так, арт-кино автокатастрофа (над которой отлично посмеялся Алекс Ван Вармердам в "Официанте") присутствует. Самое интересное, что в итоге получилось действительно неплохое кино, вполне европейского фестивального уровня, с минимумом местной специфики (ровно столько, сколько нужно, без излишнего углубления в никому за пределами Израиля не интересные детали), которое вполне неплохо посмотреть самому и не стыдно порекомендовать друзьям, в том числе и заграничным.

Фильмы Антониони во многом определили мое отношение к кино вообще - так уж получилось, что я много его смотрел в довольно молодом возрасте. Что сказать? Разве что повторить сказанное о Бергмане: одних его фильмов было бы достаточно, чтобы оправдать существование кино.

Умер Ингмар Бергман.
Один из редких режиссеров, умудрившийся за всю свою долгую жизнь не снять ни одного фильма, который зрителю было бы стыдно смотреть.
Один из тех, ради чьих фильмов кино вообще стоило бы придумывать. И чьих фильмов было бы достаточно, даже если ничего другого не было бы снято.

Умер Пригов.

Жарко. Пью вермут со льдом. Частично примиряет с отсутствием кондиционера. Ну, и вообще с окружающим миром.

Рим "Похитителей велосипедов" - место вне географических и временных координат. Естественно, образованный зритель прекрасно знает, что речь идет об оккупированной послевоенной Италии, переживающей кризис как следствие поражения - и т.д, и т.д., - но в самом-то фильме никаких указаний на это нет. Нет ни развалин, ни американских солдат; нет ни одного узнаваемого сразу римского образа (в отличие, скажем, от "Рим - открытый город" Росселини, где в самом начале фильма появляется, пусть на заднем плане, площадь Испании); о минувшей войне напоминает разве что немецкая шапка велосипедного вора. Америка-то, впрочем, есть - в виде афиш "Гильды", которые должен расклеивать герой фильма. Что они символизируют - на базовом уровне понятно: оккупацию - не столько военную, сколько культурную; полемику с Голливудом, которой - на первый взгляд - пропитан фильм. Но почему именно "Гильда"? И так ли все просто с упомянутым противопоставлением Голливуду? Попытаемся разобраться.

Что касается полемики, она очевидна - хотя бы противопоставление героя, непрофессионального актера, "одного из массы" - яркой индивидуальности голивудских звезд, не последней из которых была Рита Хайворт, сыгравшая главную роль в "Гильде". И, все-таки, мне кажется, ссылку на "Гильду" можно интерпреировать не только как прием, предназначенный для подчеркивания принципиальных различий между неореалистическим и классически-голливудским взглядом на кино. Интересно в этой связи попробовать найти некие общие мотивы в "Похитителях велосипедов" и современном ему американском кино.

На то, где их искать, указывает именно фильм, чьи афиши расклеивает незадачливый Ричи - в "фильм нуар", "черном фильме", жанре, как раз в конце сороковых находившемся на пике. При всех принципиальных отличиях (прежде всего, в использовании кинематографических средств), нетрудно заметить некоторые общие мотивы, сближающие "Похитителей велосипедов" с целым рядом американских фильмов той эпохи. Один из таких мотивов мне кажется особенно интересным и, опять-таки, связанным с все той же злополучной афишей.

В первую очередь, это касается фильмов Хьюстона ("Мальтийский сокол", "Сокровище Сьерра-Мадре", "Асфальтовые джунгли"), но не только. Я имею в виду характерный для многих "черных фильмов" мотив поиска, погони за некоей вещью (в широком смысле), обладающей, помимо собственной ценности, некоторым дополнительным - и большим - значением; поиска, обреченного на неудачу. Этой вещью может быть статуэтка сокола, золото из заброшенной шахты, отцовская ферма (три упомянутых фильма Хьюстона); может быть старый друг ("Третий человек" Рида) или возлюбленная ("Объезд" Ульмера), или "первый миллион" ("Сила зла" Полонского) - главное то, что всегда за желанием достичь ее кроется нечто большее, чем только лишь практический смысл; и личный крах, который терпит герой в бесплодном поиске, соответственно, гораздо масштабнее, чем простая неудача. В "Похитителях велосипедов" такой вещью является, естественно, велосипед.

Велосипед - символ благосостояния, он необходим для получения работы; но не только. Не зря он так навязчиво постоянно лезет в кадр. Он еще и символ свободы, хотя бы свободы передвижения; средство освобождения от толпы, давящейся в переполненных автобусах; вообще - возможность для человека из массы выделиться, покинуть массу (к чему на самом деле он стремиться). Работа по расклейке киноафиш, естественно, не случайно связана с велосипедом: именно он - пропуск в блестящий мир, существующий в кино; с его помощью можно шагнуть хотя бы на первую ступеньку ведущей в этот мир, к ослепительной Рите Хайворт, лестницы - той самой, на которую залезает Ричи, чтобы приклеить афишу. По сути, это материал, из которого делаются мечты, как статуэтка в "Мальтийском соколе". Но уже то, что речь идет об афише "черного фильма", дает понять, что эти мечты обречены на неудачу; что мир, лежащий за ней - не только блестящий, но, прежде всего, опасный и двусмысленный, как всегда в "фильм нуар". Так оно и есть - велосипед уже не найти, не найти никогда, и чем большее значение придавалось ему, тем страшнее отчаяние героя, у которого украли не только работу - но, что намного страшнее, мечту, в реальность которой он уже начал верить.